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Historia de Recua

Recua es el primer Ensamble de cellos del interior argentino. Se formó a comienzos del año 2009, ofreciendo su primera presentación en público el 13 de Junio de ese año en el "Club Germano Argentino", de San Miguel de Tucumán. Participó del concierto clausura en los festejos del "Centenario del Conservatorio Provincial de Música de Tucumán". Fue invitado por el Ente Cultural Tucumán a participar del "50 Septiembre Musical" y de la presentación del "Libro del 50 Aniversario del Septiembre Musical Tucumano". Ambos conciertos fueron interpretados en el Teatro San Martín. Fue invitado por la Secretaría de Cultura de Catamarca para participar del cierre de la "7ª Feria del Libro". Participó también del "Classic Lounge" llevado a cabo en la Caja Popular de Ahorros, como parte del evento "Caja Cultural". Actualmente la agrupación está formada por doce violoncellistas estudiantes de nivel inicial, medio y superior, íntimamente unidos por la pasión por la música y el disfrute del trabajo. El grupo se completa con una baterista y la dirección de Estela García. El repertorio es muy variado abordando estilos como el pop, rock, tango, clásico, contemporáneo, musicales, etc. El pianista Rolando Assad arregló para este Ensamble el tango "Adiós Nonino", de Astor Piazzolla, y la "Romanza sin Palabras Op. 67, Nº 2" de Félix Mendelsshon. El compositor argentino radicado en Alemania, Juan María Solare, hizo especialmente para Recua un arreglo de su obra "Dimensión" que fue estrenada en el 2010 en el Teatro San Martín.

El violoncello: Construcción y cuidados

En este espacio encontrarán algunas de las preguntas más frecuentes referidas al violoncello, su construcción y cuidado. Las respuestas corresponden a Mauro Cura, un reconocido luthier tucumano. Por supuesto, el espacio queda abierto a cualquier consulta y comentario. Si sus dudas no están contempladas en este listado, no duden en escribir. Siempre recurriremos a un respetado profesional para todas las consultas. Al final, encontrarán los datos de contacto de Mauro Cura.

• ¿Cuál es la composición del barniz y qué relación tiene con el sonido? Las recetas de barnices utilizadas en luthería son muchas y muy variadas. Podemos dividirlas en los siguientes grupos: “al alcohol”, “al aceite”, “mixtos”, y “a la cera”. Los primeros son elaborados con resinas naturales (Goma laca, Sandáraca, Elemí, Dammar, Mirra, Benjuí, Trementina de Venecia, Copal, etc.) diluidas en alcohol. Los barnices al aceite se preparan con resinas (ámbar, elemí, sandáraca, etc.) disueltos directamente en aceites (lino, esencia de trementina, etc.). Los barnices mixtos son resinas diluidas en alcohol, con un agregado de aceite (lavanda, lino, etc.). Los barnices a la cera, además de resinas, tienen un alto contenido de ceras (cera de abejas, carnaúba, de laca, etc.) El barniz es muy importante para el sonido del instrumento dado que tiene que permitir que éste vibre libremente. Para esto es necesario que el barniz sea lo suficientemente elástico como para acompañar el movimiento de la madera, y no rígido y duro. Tampoco debe ser “gomoso” y que absorba las vibraciones. Sin olvidarnos que debe proteger al instrumento así como embellecerlo. • ¿Es conveniente cambiar el barniz después de un determinado tiempo? La elaboración y aplicación del barniz es un punto sumamente importante para un lutier y su obra. Por lo tanto, quitar éste es considerado un “crimen”. Si a un instrumento importante le cambiamos el barniz, éste se devaluaría considerablemente. Es válido dar retoques de barniz cuando está dañado para no dejar madera expuesta, pero nunca cambiarlo. • ¿Los líquidos para limpiar las cuerdas son diferentes de los líquidos para limpiar la madera? ¿Qué composición tienen? Sinceramente desconozco los componentes de estos productos industriales, pero seguramente son distintos ya que sus usos son diferentes. El de las cuerdas, diluye las resinas. Esto, en el barniz, puede resultar muy perjudicial. Algunos productos “caseros” para limpiar el instrumento contienen aceites y ceras. Esto empastaría las cuerdas. • ¿Cuál es la mejor madera para el cordal? En el cordal dan muy buenos resultados diferentes maderas. Es la pieza del instrumento más libre en cuanto al uso de materiales. Las más tradicionales son ébano, palisandro, boj, pero también dan muy buenos resultados el guayacán, algarrobo, etc. El secreto de un buen cordal está en la elaboración más que en el material. Incluso se utilizan algunos materiales como el plástico, baquelita, aluminio, fibra de carbono, aunque no sean de mi agrado. • ¿Cuál es la relación entre el peso del cordal y el sonido? ¿Cuánto debería pesar el cordal? Cuando digo que el secreto está en la elaboración me refiero a esto. El cordal debe ser lo más liviano posible, manteniendo siempre la resistencia necesaria. • ¿Los cordales de fibra de carbono dan buenos resultados? ¿Dónde se los consiguen? Sí, dan buenos resultados. Personalmente sigo prefiriendo los de madera. Se los consiguen en las casas de música o por internet. • La tastiera, aunque sea de ébano, tiende a deformarse con el paso de los años ¿Cambiarla puede tener consecuencias negativas para el instrumento? Si el trabajo se realiza bien, no trae ningún inconveniente. • ¿De qué madera están construidos los mejores puentes? Los puentes, están construidos de maple duro. También hay algunos de plátano. • ¿Cuál es la diferencia, si existiera, entre puentes belgas, franceses e italianos? Los puentes belgas producen un sonido un tanto más fuerte y potente que los franceses, que tienden a ser algo más dulce y profundo. Aunque esto, por supuesto, es relativo ya que depende también del instrumento. Por el italiano, entiendo que se refieren al barroco, que se utiliza en instrumentos barrocos, con cuerdas de tripa produciendo un sonido más gordo y rasposo. • ¿De qué madera es el alma? ¿Tiene una medida estándar? La madera del alma es de abeto, la misma madera de la tapa. En los violoncellos el alma es generalmente de 11 mm. de espesor y el largo lo determina el instrumento.

E-mail: maurocura@hotmail.com En facebook: mauro cura_luthier

Afinación Temperada

Adoptando el cent como unidad científica de medición de los intervalos establecida por Alexander Ellis (1814-1890), una octava contiene 1200 cents. Dividiendo la misma en 12 partes iguales, cada semitono equivale a 100 cents; la tercera mayor tiene entonces 400 cents y la quinta 700 cents. Pero ninguno de estos intervalos es puro (el único intervalo puro es la octava). Una tercera y una quinta acústicamente puras (según las leyes Pitagóricas que obtienen estos intervalos dividiendo una cuerda en las proporciones 5:4 y 3:2) equivalen a 386 y 702 cents, respectivamente. Observemos ahora los siguientes fenómenos: Si tratamos de formar una octava de 1200 cents sumando 3 terceras mayores puras, o sea 386 x 3 =1158, aparece una diferencia de 42 cents, conocida con el nombre de “diesis”. Si sumamos 4 quintas puras y le restamos luego 2 octavas para obtener una tercera, es decir, 702 x 4 – 2400 = 408 cents, obtenemos 22 cents más que la tercera mayor pura (386 cents), diferencia conocida como “coma sintónica”. Finalmente, si sumamos 12 quintas puras para llegar al sonido inicial 7 octavas más agudo, es decir, 702 x 12 = 8424 y 1200 x 7 = 8400, resulta una diferencia de 24 cents, llamada “coma pitagórica”. Vemos pues que las quintas puras son demasiado grandes para conformar una octava, mientras que las terceras mayores puras sin demasiado pequeñas. Asimismo, la combinación de quintas puras origina terceras muy grandes, a la vez que utilizando terceras mayores puras se obtienen quintas estrechas. Por lo tanto, no habiendo posibilidad de afinar dentro de la octava todos los intervalos puros, debe recurrirse al temperamento. Todos los temperamentos son compromisos a fin de repartir las diferencias anteriormente mencionadas entre los 12 sonidos de la octava, es decir “temperar” (del latín "temperare", combinar adecuadamente, moderar, templar) los distintos intervalos en función de un equilibrio armónico-musical. Este procedimiento es imprescindible en los instrumentos de afinación fija, como los de teclado o de cuerdas con trastes, mientras que la voz humana y los instrumentos de arco, entre otros, tienen la posibilidad de desarrollar una entonación justa o natural mediante el empleo de intervalos puros. En esta afinación natural es posible apreciar la discrepancia entre dos sonidos enarmónicos (Do# y Reb o Sol# y Lab, cuya diferencia llamada “diesis” es de 42 cents, el bemol más bajo que el sostenido), mientras que en un teclado son iguales. Para evitar esto, antiguamente se llegó a la construcción de órganos y claves con dos teclas superpuestas, una para el sostenido y otra para el bemol, con la inevitable complicación para el ejecutante. Tales experimentos tuvieron poco éxito, volviéndose a la solución ofrecida por el temperamento. Durante la Edad Media, se utilizó fundamentalmente el “temperamento Pitagórico”; la mayoría de las quintas son puras con el consiguiente detrimento de las terceras. La polifonía del Renacimiento buscó mejores terceras adoptando el “temperamento mesotónico”, que utiliza un máximo de terceras puras a expensas de las quintas. La escala obtenida mediante el “temperamento mesotónico” era muy satisfactoria desde el punto de vista melódico y armónico, siempre que se limitara su uso a tonalidades con no más de dos o tres alteraciones en la armadura de clave, lo cual restringía considerablemente las posibilidades de modulación. Los músicos del Barroco consideraron esto como una limitación inaceptable, desarrollando ulteriormente innumerables tipos de temperamentos para posibilitar el empleo de las 24 tonalidades. Weckmeister, Neidhardt y Vallotti fueron algunos de ellos. Indudablemente, Bach se interesó en aquellos nuevos temperamentos y para demostrar su eficacia compuso la serie de 24 preludios y fugas, llamada “El clave bien temperado”.

Tengo oído para la música?

Sin duda el tema del "oído musical" es una de las consultas más frecuentes a la hora de decidir el estudio de un instrumento. Lamentablemente sigo escuchando a muchos decir que si no se empieza a estudiar música a los ocho años más vale no intentarlo. O si no podés cantar afinado el cumpleaños feliz, mejor "dedicate a otra cosa". Obviamente, si queremos dedicarnos a una carrera como solista, a recorrer el mundo y llenarnos de apluasos reescribiendo la historia, entonces deberíamos empezar a estudiar apenas salimos del vientre materno. Pero si queremos disfrutar de la música, vibrar, emocionarnos y proyectar nuestros más profundos sentimientos, entonces sólo necesitamos dedicación y amor, como cualquier otra actividad que se hace movida por el placer. Cualquier persona (que tenga el sentido del oído, obviamente) puede decir de un sonido es "grueso" o es "finito", y eso es el principio de percepción de las alturas de los sonidos: "grave" y "agudo", respectivamente. Eso es tener oído. El resto es entrenamiento, para poder captar intervalos pequeños. Con el trabajo en el ensamble queda comprobado que para hacer música no hay edad ni condiciones específicas. Para mejor comprensión de todo esto, les dejo un link en donde podrán escuchar de manera más clara todos estos conceptos. Realmente se trata de una extraordinaria conferencia de 20 minutos, dada por el director de orquesta Benjamin Zander. Imperdible y altamente recomendable. Este es link en youtube: www.youtube.com/watch?v=71w-oasL6iQ&feature=player_embedded

El violonchelista de Sarajevo

Vedran Smajlović, conocido como "El Violonchelista de Sarajevo", fue músico de la Orquesta Filarmónica de Sarajevo, la Orquesta Sinfónica RTV Sarajevo, el Teatro Nacional de Sarajevo y de la Opera de Sarajevo. Durante la guerra de Bosnia, el 27 de Mayo de 1992 a las cuatro de la madrugada mientras una larga cola de personas espera para conseguir pan frente a una de las últimas panaderías abiertas de la ciudad, un obús cae sobre ellas y mata a 22. Smajlović asomó a su ventana y encontró aquella escena de carne, sangre, huesos y escombros. En ese instante supo que ya había visto suficiente. Tenía 37 años. Al día siguiente había decidido que bajaría con su violonchelo y un taburete a la calle donde se había producido la masacre. Iría vestido formalmente, como en un concierto. Se sentaría justo en el cráter que había abierto el proyectil, y tocaría el Adagio de Albinoni durante 22 días, uno por cada una de las víctimas. Smajlović tocó por los hogares destrozados, los incendios, las personas asustadas que se escondían en los sótanos. Tocó por la dignidad humana, la primera víctima de la guerra. Y, por último, tocó por su vida, por la paz, y por la posibilidad de que la esperanza exista incluso en las horas más negras. A la pregunta de un periodista de si no se estaba volviendo loco haciendo lo que hacía, Smajlović contestó: «Me pregunta si estoy loco por tocar el violonchelo. ¿Por qué no pregunta si no están locos ellos por bombardear Sarajevo? Smajlović siguió tocando su música de esperanza hasta diciembre de 1993, en sepulcros y cráteres hechos por bombas. Había decidido «ofrecer todos los días una plegaria musical por la paz», afirmó. Cuando su historia empezó a filtrarse a la prensa, se convirtió en símbolo de la paz en Bosnia. Inspirado por esta acción el escritor canadiense Steve Galloway escribió el libro "El violonchelista de Sarajevo" que no fue del agrado de Smajlović. El músico inglés David Wilde, compuso un solo de violoncello, titulado sencillamente "El violoncelista de Sarajevo", en el cual vertió sus propios sentimientos de indignacion, amor y solidaridad con Vedran Smajlović. El violonchelista Yo Yo Ma tocó esta pieza en el Festival Internacional de Violonchelo de Manchester (Inglaterra) en 1994. El pianista Paul Sullivan, que estaba presente, lo describió así: «Discreta, casi imperceptiblemente, la música comenzó a sonar y a propagarse por el auditorio, creando un universo vacío, lleno de sombras, ominoso, con la presencia de la muerte acechando en sus ecos. Lentamente fue creciendo y convirtiéndose en un furor agonizante, desesperado, fulminante, que nos arrebató a todos antes de ahogarse en un último estertor; y después, desapareció en el silencio del cual había brotado. Cuando acabó, Yo Yo Ma siguió inclinado sobre su violoncello. El arco descansaba aún contra las cuerdas. Nadie de los presentes se movió; durante mucho, mucho rato no se oyó el menor ruido. Era como si acabásemos de presenciar la horrible masacre. Finalmente, aún en silencio, Yo Yo se irguió despacio en la silla, miró al público y alargó una mano hacia nosotros. Todos los ojos la siguieron mientras invitaba a subir al escenario a alguien, y una conmoción eléctrica, indescriptible, nos sacudió al caer en la cuenta de que se trataba de Vedran Smajlović, el violoncelista de Sarajevo en persona. Se levantó de su asiento y recorrió el pasillo. Yo Yo bajó del escenario y caminó por el mismo pasillo en su dirección. Al encontrarse, ambos se abrazaron apasionadamente a sólo unos centímetros de donde yo me encontraba. La tensión era indescriptible; todos los presentes saltaron del asiento y estallaron en un delirio emocional caótico: aplaudían, lloraban, gritaban, se abrazaban y vitoreaban. Era una ola de emoción ensordecedora, arrolladora. Y, en el centro de la misma, aquellos dos hombres, aún abrazados y llorando sin pudor.

La obra puede ser escuchada en youtube en el siguiente link:
 http://www.youtube.com/watch?v=U7nJxmwY3f8

Moulin Rouge y el Cancán

El cancán emergió hacia 1830 en los bailes populares de las afueras de París. Primero lo bailaron los hombres, hasta la aparición de las primeras bailarinas solistas. Esta danza nació al mismo tiempo que el romanticismo y trataba de expresar el sentimiento y la desesperación. Surgió en las clases populares bajo la forma de improvisación, y era una suerte de transgresión de las normas de la época, para criticar a la monarquía, al clero y la moral burguesa. Fue un período muy difícil, con muchos movimientos políticos, epidemias, emigración del campo a la ciudad... En París había mucha gente que vivía sola, trabajadores emigrantes que se sentían solos y miserables. Por eso iban a los bailes para divertirse y olvidar su triste condición. Poco después, en la alta sociedad, la polca va a causar cierta controversia debido al estrecho contacto entre los cuerpos que prescribe. Así comienza una conexión entre la llegada a Francia de esta danza de origen bohemio y el desarrollo del ultrajante cancán: ambos se dan con un movimiento rápido y en compás de dos por cuatro. El Moulin Rouge abrió sus puertas en 1889. Una de sus atracciones eran los bailes y contradanzas. En este lugar se encontraba gente de todas las clases sociales y también de todos los países. Para representar eso, en el cancán hay un paso que se llama “la mayonesa”, una metáfora de la extinción de barreras a nivel social y económico. La gente se divierte durante la noche con un grupo de cantantes, bailarinas, acróbatas y malabaristas. De pronto la orquesta toca una forma de galop de “Orphée aux enfers”, de Jacques Offenbach, y las chicas empiezan una danza salvaje en medio del salón, dando puntapiés en el aire y elevando la pierna hasta la cabeza. De vez en cuando, alguna de las bailarinas se da la vuelta y levanta las faldas por detrás. Al final, deslizándose hasta el suelo, las chicas se abren de piernas. Luego se retiran en un alboroto de adornos y lazos de raso; la última vuelve a levantar sus faldas dando el toque final. “El cancán ignora, desdeña y elimina todas las normas, reglas y métodos. Es antes que nada la danza de la libertad”, escribía la bailarina Rigolboche en sus memorias. Libertad no sólo de movimientos, sino también de ideas, pues la palabra cancán, viene del verbo cancaner, que significa criticar, maldecir, armar bronca. En cuanto a la vestimenta de las bailarinas, era una forma de escándalo en sí: la ropa interior aparece al exterior. La bailarina de cancán vestía un corsé muy escotado que desanudaba al salir a la escena. Era una manera de liberarse. En el cuello llevaba una especie de gargantilla que llamaban “collar de perro”. Con ella denunciaba que era tratada como una perra por los hombres, pero demostrando que no estaba atada por una correa. Cuenta Nadège Maruta, bailarina del Moulin Rouge: “en aquella época existía un comisario, el Padre Pudor, que iba a los cabarets a vigilar, y llevaba un metro para cuidar que los escotes no estuviesen demasiado abiertos. La policía también ponía un toque ambiental a los cabarets: los músicos avisaban con una señal de la llegada de los inspectores”. El cancán estuvo prohibido por las autoridades en Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos. Se decía que muchas bailarinas eran prostitutas. En los orígenes de esta danza las bailarinas se ponían el gorro frigio, un emblema de la República que estaba prohibido. Para transgredir esa prohibición, las bailarinas inventaron un peinado que se parecía al gorro frigio, de color rojo. El cancán, igual que la opereta era una válvula para escapar a esa rigidez social. En ambos encontramos en común la parodia, la sátira y un estilo subversivo. El cancán se bailaba con adaptaciones de músicas conocidas, un repertorio popular compuesto por aires de ópera que se aceleraban para lograr un ritmo más trepidante hasta rozar la caricatura. La música de Offenbach contribuyó a la popularidad del cancán. El galop infernal de “Orphée aux enfers” se asocia siempre a esta danza. Este motivo será retomado en Inglaterra, pues es en Londres donde se funda el término de “french cancan”. El paso por Inglaterra es un momento esencial. No hay que olvidar que la sociedad victoriana era todavía más rígida que la francesa y la necesidad de reaccionar era aún mayor. La edad de oro del cancán fue la época de Henri Toulouse-Lautrec, quien inmortalizó a bailarinas como la Goulue y Jeanne Avril, y supo captar su movimiento trepidante. “Lautrec estaba fascinado por la libertad de los cuerpos de estas bailarinas de piernas ágiles –afirma Nadège Maruta-, pero también las bailarinas estaban fascinadas con él, que casi no tenía piernas. Su enfermedad le llevó a vivir en los márgenes de la sociedad, en ese ambiente nocturno de transgresión”. Es el momento de la Galette, del Théâtre Elysée-Montmartre y del Moulin Rouge. Las bailarinas de cancán ponían su individualidad en primer plano, cada una tenía su sello propio y un vestido diferente. Se daban nombres artísticos sorprendentes: Nini-Patte-en-l`Air (Nini patas por alto), Grille d`Egouts (Reja de alcantarilla), la Sauterelle (la Saltarina), Môme fromage (Chica de queso), Tête de morte (cara de muerta)... Muchas bailarinas formaban una cuadrilla y otras tenían un estilo tan personal que danzaban en solo, como el caso de Jeanne Avril, la modelo preferida de Toulouse-Lautrec. Esta fue una época en la que los enfrentamientos sociales eran mucho más violentos. La Revolución Industrial hizo que los antagonismos estuvieran más marcados, así que el cancán adoptó una forma de desenfreno y de violencia social mucho más intensa. Todo ello lo recoge Toulouse-Lautrec, quien introduce en los museos a seres marginales: prostitutas, artistas del music-hall, payasos... Anne Roquebert, conservadora del Museo del Louvre, observa esa evolución en el arte: “Los artistas se tornan hacia un mundo más popular, atormentado por el dolor, el alcohol, la dureza de la vida, y eso es algo muy nuevo en relación al arte oficial”. El apogeo del cancán cubre un período relativamente corto, abarcando de 1890 a 1910. A partir de 1910, el ragtime y el jazz comienzan a hacer furor, constituyéndose una nueva cultura subversiva. El cancán pierde entonces su fuerza innovadora hasta convertirse en un rígido cliché. Hay una ruptura con la guerra, en 1914, un momento en que las manifestaciones como el cancán aparecen como algo indecente, fuera de lugar. Después de la contienda llegan los bailes de Norteamérica, que van a representar una nueva forma de libertad. El cancán va a quedar totalmente estereotipado, como una tarjeta postal para turistas.